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Patrice de Santa Coloma

Morphismes


« Je me laisse mener par l’œuvre en train de naître, je lui fais confiance, je ne réfléchis pas. » Jean Arp




Au 14 rue Leyteire, une grande huile sur toile du nom de Morphismes I recouvre presque entièrement le mur blanc d’un paysage de formes et de couleurs dont la géométrie et la figuration illusoires sont au service d’une totalité biomorphique et gestative. Dépourvues de connotations naturelles et naturalistes, les figures colorées du peintre Patrice de Santa Coloma chorégraphient ensemble ce qui pourrait se rapprocher de la vie.

Explications : construit sur le principe de la « dissonance » 1 , le tableau organise, à l’échelle monumentale (217 x 275 cm), la convergence, et peut-être la collision, de grands blocs de couleur orange, bleu, jaune et vert, tels des « continents » (Kandinsky) qui cohabitent en tremblant. A leur point de rencontre, de grands cernes noirs, jaunes ou marron, qui ont pu y être intégrés pour les stabiliser, expriment une tension fébrile et accentuent l’impression de flottement des blocs en traçant une ligne de force qui se resserre ou qui se liquéfie autour d’eux. Ces contours, qui impulsent un rythme à la toile, créent une ponctuation entre les formes planes et les formes pleines et opaques, entre la fluidité du fond brossé et transparent et les orientations horizontales et verticales, entre les couleurs primaires et les couleurs secondaires. Basée en effet sur un jeu d’oppositions structurales et sur l’organisation des complémentaires en couples d’opposition, la peinture agit sur les modifications de l’espace apparent, génère des impressions de mouvement et de vibration, crée une « simultanéité » 2 qui fait du tableau un organisme vivant qui évolue dans l’espace et la durée. Telle vibration d’un orangé placé dans la composition à côté d’un bleu, telle lumière d’un violet-rosé situé près d’un jaune fluide, telle interaction d’un vert d’eau prisonnier d’une trame brune, le contraste des couleurs complémentaires crée un effet maximum de déséquilibre compositionnel et temporel. La grande peinture est ainsi dominée par la recherche d’un équilibre apparemment instable entre les figures employées tout autant que dans les rapports colorés qui s’instaurent entre elles : au bleu mystique et froid s’opposent le jaune délavé, le vert paisible, les différents silences des blancs et des noirs, la passion de l’orange.

Mais ce n’est pas tout. Patrice de Santa Coloma exploite un langage artistique formel particulier qui joue sur l’arabesque - figure emblématique de la corrélation entre forme et processus de croissance -, sur ses évolutions et sur son mouvement interne. Morphologiquement, ces blocs paraissent tous issus d’une même matrice et saisis à différents stades de leur évolution. Suivant les acquis de la théorie de l’évolution et de la biologie cellulaire, l’artiste se connecte à tout ce qui relève de l’origine de la vie : les cellules d’un organisme vues à travers un microscope, les organismes primordiaux telle l’amibe, les formes de la reproduction comme les gamètes. La croissance, la déformation, la métamorphose, l’engendrement, autant de processus qui régissent le vivant et achèvent de qualifier le biomorphisme, non seulement par ses formes caractéristiques 3 , mais également par leurs modes de mise en réseau.

On comprend mieux dès lors l’exaltation des carnets, confrontés au champ considérable de l’exploration de toutes les potentialités plastiques de la forme et de la couleur et du désir de coucher sur papier toutes ces nouvelles expérimentations. La mise en œuvre du signe sémiotique ne se fait que dans un réseau commun de figures libres et dans la mise en évidence de leurs rapports internes : « une disposition orchestrée se déroulant comme des phrases en couleur » (Robert Delaunay). Le titre de la série Tuelas Sueltas, que l’on pourrait traduire par « toile libre », énonce que cette peinture n’est pas intellectuelle mais émotionnelle : il ne faut pas chercher à comprendre ou à interpréter les signes, il faut ressentir l’émotion que ces signes véhiculent dans une peinture libérée de la charge de représenter. Devenue le vecteur d’une sorte de chromothérapie, la peinture est une excitation oculaire et une invitation au plaisir rétinien.




Corinne Szabo, Janvier 2022








Notes

[1] Le terme est emprunté à l’univers musical d’Arnold Schönberg.

[2] Le mot a été employé par Apollinaire en 1913 au Salon des Indépendants à propos d'une toile de Robert Delaunay, l'Équipe de Cardiff : « se développant dans le temps et se percevant simultanément d'un seul coup ».

[3] Ces formes constituent un nouveau répertoire visuel pour les artistes abstraits selon Guitemie Maldonado, Le Cercle et l’amibe : le biomorphisme dans l’art des années 1930, Paris, 2006

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